La trionfale prima di Miracle des loups, all’Opera di Parigi nel novembre 1924, segnò uno spartiacque nella storia del cinema commerciale francese. Innescò la ripresa dei grandi film storici, smentendo l’accusa che i cineasti francesi mancassero dell’autentico spirito epico necessario per raccogliere la sfida dell’egemonia hollywoodiana e tedesca. L’apoteosi di questa nuova ondata fu ovviamente il Napoléon di Gance, la cui prima ebbe luogo anch’essa all’Opera di Parigi nell’aprile del 1927.
Miracle des loups segnò pure un cambio di rotta nella carriera del trentaquattrenne regista Raymond Bernard, che fino ad allora aveva realizzato eleganti film a basso costo tratti dai drammi e dalle commedie di suo padre, il drammaturgo Tristan Bernard. Di colpo Raymond Bernard divenne il “D. W. Griffith di Francia”, e poté considerare idee più ambiziose.
Il suo primo progetto dopo Miracle des loups doveva essere la versione cinematografica del grottesco romanzo storico di Victor Hugo L’homme qui rit, che egli intendeva sceneggiare, produrre e dirigere per una nuova compagnia, La Société Générale de Films. Il destino di questo film fu però messo in forse quando alla SGF venne proposto di salvare e finanziare il completamento del Napoléon di Abel Gance, che era stato interrotto per il fallimento del principale finanziatore tedesco. Bernard, con un raro gesto di abnegazione e solidarietà professionale, rinunciò di buon grado a L’homme qui rit per consentire a Gance di portare a termine il suo travagliato capolavoro.
Bernard tornò allora dai collaboratori che aveva sotto contratto per l’adattamento da Hugo – tra cui l’attore Charles Dullin, l’operatore Joseph-Louis Mundwiller e lo scenografo Jean Perrier – per dedicarsi a un nuovo affascinante progetto di Henri Dupuy-Mazuel, romanziere e fondatore della Société des Films Historiques, il quale aveva prodotto Miracle des loups nel quadro di una grandiosa impresa culturale e artistica: la divulgazione popolare della storia di Francia in una serie di 18 film. Miracle des loups era stato annunciato come il modello di tale serie.
Per ironia, Le joueur d’échecs non ha nulla a che fare con la storia francese. È una fantasia storica, collocata nella Polonia del diciottesimo secolo, al tempo dell’insurrezione contro l’occupazione russa di Caterina la grande. Dupuy-Mazuel, storico dilettante dotato di grande fiuto per la riscoperta di bizzarri aneddoti storici, era rimasto affascinato dall’enigmatica figura del barone Wolfgang von Kempelen, ingegnere di corte a Vienna, che trascorreva il tempo progettando automi a grandezza naturale nel suo straordinario laboratorio. Il suo capolavoro fu un automa giocatore di scacchi denominato “Il Turco”, che egli portò in tournée in tutte le corti d’Europa, presentandolo come sensazionale curiosità scacchistica e opponendolo a una serie di avversari umani (tra cui numerosi monarchi europei). Tra le altre leggende fiorite intorno a Kempelen, c’era quella per cui egli avrebbe nascosto un patriota polacco ferito all’interno del Turco, per farlo uscire clandestinamente dal paese. Nell’immaginosa trama escogitata da Dupuy-Mazuel, il polacco ferito è un abilissimo giocatore di scacchi, trasportato a San Pietroburgo, dentro il Turco, per sfidare l’imperatrice di Russia. Quando l’automa smaschera Caterina (che imbroglia agli scacchi…) ella ordina di giustiziarlo per lesa maestà…
In Le joueur d’échecs, Bernard non è obbligato a mantenersi fedele alla storia francese, né alle convenzioni figurative del “Film d’Art,” che avevano conferito alle scene di Miracle des loups girate in studio una certa teatralità da tableau. Questo film, invece, vibra di azione e di mistero dalla prima scena all’ultima. Anche rispetto ad altre stravaganze di quel periodo, si distingue per la virtuosistica miscela di intrigo storico, fantasia e realismo.
Le joueur d’échecs, che rimane uno dei film più sontuosi e spettacolari del decennio, fu girato agli studio Reservoir di Joinville, ove lo scenografo di Bernard, Jean Perrier, costruì circa 35 grandi set, tra cui spiccavano la facciata e il cortile del Palazzo d’inverno, che occupava 5.000 metri quadri di terreno nei pressi dello studio (solo il primo piano del palazzo fu effettivamente costruito; il resto si deve a W. Percy Day, mago del glass-shot).
Le riprese in esterni furono costellate da incidenti, il più spettacolare dei quali capitò quando venne filmata un’entusiasmante carica di cavalleria nel pianoro sabbioso di Lomza, in Polonia; per questa sequenza le autorità militari polacche avevano prestato a Bernard 1.500 ulani. Il primo reggimento di cavalleria sollevò un polverone tale, che le colonne successive non riuscirono a scorgere gli operatori, piazzati in vari punti della pianura. I tre operatori di Bernard e l’aiuto regista Jean Hémard furono travolti con le loro attrezzature. I primi comunicati stampa polacchi affermarono addirittura che erano stati tutti calpestati a morte. Ancora ad anni di distanza, Mundwiller avrebbe propinato ai suoi studenti della scuola di cinema IDHEC a Parigi aneddoti sul giorno in cui era stato investito dalla cavalleria polacca!
Insieme a Michel Strogoff, il kolossal rivale di Tourjansky interpretato da Ivan Mosjoukine, che aveva esordito a Parigi poche settimane prima, Le joueur d’échecs contribuì a creare un nuovo sottogenere di film di evasione ambientati nel mondo slavo, che sarebbe diventato popolarissimo nel cinema francese. Ma nonostante la sensazione destata dalla prima (galvanizzata dalla partitura originale composta da Henri Rabaud) e l’uscita nelle sale di prima visione, non corrispose alle attese dal punto di vista commerciale; forse fu l’insolito intreccio di elementi eroici e bizzarri a sconcertare il pubblico. Dieci anni dopo Jean Dréville tentò un remake che, nonostante la presenza di Conrad Veidt, risultò banale ed eccessivamente legato alla lavorazione in studio.

Lenny Borger