L’anno 1924 segna la nascita del cinema sovietico d’avanguardia. Per molti anni, diversi studi sperimentali (per meglio dire, “officine” o “gruppi”, come preferivano chiamarsi) accumulavano energia e conoscenze. 1924 fu l’anno del Big Bang: Dziga Vertov realizzò Kino-glaz, Sergei Eisenstein debuttò con Sciopero (Stachka), Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg con Le avventure di Ottobrina (Pokhozdeniya Oktyabriny), Fridrikh Ermler with con Febbre scarlatta (Skarlatina), Abram Room con i suoi cortometraggi sperimentali. Primo fra tutti fu il Mr. West di Kuleshov, uscito sei mesi prima di Kino-glaz ed esattamente un anno e un giorno prima di Sciopero. Questo è un motivo più che sufficiente ad assicurare la sua presenza nel Canone del cinema muto.
Il titolo del film si spiega da solo. Mr. West narra la storia di un tipico sempliciotto americano (indossa un paio di calzini a stelle e strisce, e li saluta con l’inno nazionale ogni volta che li vede) che decide di visitare la Russia. Là è catturato da una banda di malfattori (ex-aristocratici e altri sbandati) che mettono in scena “gli orrori del bolscevismo” all scopo di svuotargli le tasche. Un western americano (c’è perfino un cowboy interpretato da un giovanissimo Boris Barnet) trapiantato in suolo russo si trasforma inevitabilmente in commedia.
La società di produzione Goskino era evidentemente ansiosa di mettere in ridicolo la borghesia statunitense, ma Kuleshov aveva un interesse specifico per gli Stati Uniti. Dopo aver studiato attentamente il pubblico dei cinema moscoviti, egli giunse alla conclusione che i film americani godevano dei consensi più entusiasti. Da allora in avanti il suo obiettivo fu quello di realizzare un film “sovietico-americano”. Il montaggio rapido era una delle sue caratteristiche principali, perciò Kuleshov mirò a un “montaggio all’americana”. Si dà tuttavia il caso che il montaggio nei film sovietici fosse così rapido che in Europe e in America lo si chiamò “montaggio alla russa”. Allo stesso modo, nel tentativo di emulare la lucida semplicità dello stile recitativo americano, Kuleshov finì per inventare un modo di recitare interamente nuovo.
Kuleshov è oggi noto come il padre del montaggio sovietico, ma occorre ricordare che il suo gruppo di lavoro era composto soprattutto da attori. Il suo obiettivo era una recitazione concisa ed espressiva: secondo lui, ciascuna emozione era legata a un preciso movimento corporeo. Anziché cercare una perfetta empatìa fra attore e personaggio (il che era alla base della recitazione teatrale russa e del ‘metodo’ Stanislavskij), gli allievi di Kuleshov dovevano memorizzare una sorta di catalogo di movimenti, e comportarsi alla stregua di perfette macchine recitative (non usarono mai neppure la parola “attori”: preferivano essere chiamati “modelli” [naturschiki]). Ciascuna situazione doveva evocare un movimento particolare, che doveva a sua volta mettere lo spettatore (e non l’attore) nella condizione psicologica desiderata. I migliori interpreti in questo senso erano Vsevolod Pudovkin e la moglie di Kuleshov, Aleksandra Khokhlova (già criticata dai suoi contemporanei per il suo aspetto “brutto e magrolino”, oggi è considerata come un modello di eleganza).
Le autorità avevano scarsa fiducia negli esperimenti di Kuleshov, ed è per questo che i budget dei suoi film erano così ridicolmente bassi. Oltre a ciò, lo stesso gruppo Kuleshov faceva di tutto per evitare qualsiasi intervento diretto da parte del Goskino. Ciascun interprete era perciò obbligato a imparare il taglio e l’incollatura della pellicola, il lavoro con le componenti chimiche nel laboratorio di sviluppo, la preparazione di scenografie e accessori (oltre alle consuete discipline del mestiere: pugilato, acrobazie, cavallo, guida dell’automobile, e così via). Un altro problema era costituito dalla carenza di pellicola vergine: a quell’epoca non se ne produceva affatto in Russia, e i materiali importati erano considerati un lusso da conservare con la massima cura. Ogni inquadratura fu perciò provata e riprovata meticolosamente al fine di evitare riprese multiple, e gli attori sapevano esattamente quali precisi istanti della loro interpretazione dovevano essere inclusi nel prodotto finito; essi svilupparono così, in un certo senso, una propria “mentalità di montaggio”.
Nessuna sorpresa, dunque, se tutti gli interpreti principali di Kuleshov sarebbero diventati a loro volta registi. Vsevolod Pudovkin e Boris Barnet non hanno bisogno di presentazioni. Tenendo conto della loro statura, i film dei loro colleghi Sergei Komarov, Aleksandra Khokhlova, Pyotr Galadzhev e Leonid Obolensky non saranno forse considerati unanimemente come capolavori, ma sono pur sempre opere di alta classe. Senza contare che Galadzhev fu un eccellente scenografo, Obolensky uno dei primi grandi tecnici del suono nel cinema sovietico (Il grande consolatore [Velikii uteshitel] di Kuleshov e Dintorni [Okraina] di Barnet, entrambi del 1933, sono fra le sue migliori prestazioni), e Khokhlova uno dei migliori insegnanti del VGIK – la scuola moscovita di cinema – per circa mezzo secolo.
Kuleshov fu coerente nel suo percorso attraverso il cinema americano. Non per nulla quattro altri suoi film (compresi due fra i più noti, Secondo la legge [Po zakonu], 1926, e Il grande consolatore, 1933) erano ambientati negli Stati Uniti. Kuleshov era una specie di Cristoforo Colombo: partito alla ricerca dei film “made in USA”, scoprì l’avanguardia sovietica senze rendersene nemmeno conto per anni.
L’avanguardia sovietica aveva molte facce. C’era il pathos sofisticato di Eisenstein, la poesia panteista di Dovzhenko, la vivisezione freudiana di Ermler. Ma è al tempo stesso simbolico e del tutto logico che il primo segno di vita di questo straordinario movimento sia stato una commedia leggera, saldamente ancorata alla tradizione di Hollywood. I “bolscevichi” avranno pure voluto mettere alla berlina Mr. West, ma di fatto lo hanno imitato, e anche in modo affettuoso.

Peter Bagrov