Negli ultimi anni gli studiosi hanno rivolto l’attenzione all’attività di Frances Marion come sceneggiatrice e regista, ma il suo ruolo di produttrice rimane sorprendentemente trascurato. La Frances Marion Productions fu costituita dalla Producers Distributing Corporation nel febbraio 1925, e posta sotto il controllo di Metropolitan Pictures, la seconda unità di produzione di quella casa; il primo lungometraggio, annunciato nel marzo di quell’anno, doveva essere Ten to Midnight, un adattamento di Père Goriot di Balzac. Le riprese furono rinviate e la prima produzione distribuita da Frances Marion, in novembre, fu Simon the Jester (diretto da George Melford). Bill Reilly, su Moving Picture World (7 novembre 1925) esortò i proprietari di sale a sfruttare la notorietà del suo nome: “Frances Marion è uno strumento di vendita per gli esercenti”. Per ragioni ancor oggi sconosciute, l’impresa ebbe vita breve, e nel gennaio 1926, mentre erano in corso le riprese di Paris at Midnight (il nuovo titolo dell’adattamento da Balzac), Frances si spostò alla Samuel Goldwyn Productions, ponendo fine alla propria carriera di produttrice.
Marion affrontava gli autori più famosi senza timori reverenziali, e probabilmente furono le possibilità drammatiche offerte da Père Goriot, uno degli indiscussi capolavori di Balzac, ad attirare la sua attenzione. Ella non era però una sceneggiatrice abituata a concentrarsi attentamente sulle proprie fonti (come lei stessa ammise nell’articolo “Why Do They Change the Stories on the Screen?”, pubblicato su Photoplay nel marzo 1926); in effetti Paris at Midnight si prende libertà sorprendenti e disinvolte con il romanzo: la più notevole riguarda il personaggio di Vautrin, (pseudonimo del grande criminale Jacques Collin), che è uno dei più compiuti e articolati personaggi di Balzac. Nell’interpretazione di Lionel Barrymore, il Vautrin di Paris at Midnight è in realtà l’uomo che dice di essere, assai più che quello che veramente è nel romanzo: forse ha un passato deplorevole ma, come lui stesso afferma, “Sono come Don Chisciotte, amo difendere i deboli contro i prepotenti”. Non è verosimile che Marion abbia frainteso lo sfumato e complesso ritratto di questa figura affascinante e ambigua, offertoci da Balzac; più probabilmente ella ha adattato l’opera del maestro “al nostro vasto pubblico americano che si ispira all’ottimismo della speranza”.
Nel caso di Vautrin la sceneggiatura va nettamente fuori rotta, ma per il resto si mantiene fedele allo spirito di Balzac sia sul piano generale, sia nei particolari. La scelta di Jetta Goudal per il ruolo della baronessa Delphine de Nucingen, donna di incomparabile bellezza, è indovinatissima; nella sua delicata eleganza assomiglia a un levriero russo. È esattamente come l’ha creata Balzac: una donna che esige di essere adorata, volubile ed egocentrica. Porta tranquillamente alla rovina il giovane e ingenuo Eugène de Rastignac (Edmund Burns), e allo stesso modo, insieme alla sorella Anastasie (Jocelyn Lee), getta nella più nera miseria il padre, papà Goriot (Emile Chautard, qui al suo esordio cinematografico americano). Altrettanto aderenti alla fantasia di Balzac sono Madame Vauquer (Mathilde Comont, ricordata soprattutto per l’interpretazione del corpulento principe persiano in The Thief of Bagdad) e gli inquilini della sua pensione, variopinto assortimento di sagome fisiche e caratteri diversi, tutti accomunati dalla passione per il denaro.
La regia fu affidata a E. Mason Hopper, prolifico cineasta dalla variegata esperienza che aveva collaborato con Marion a The Love Piker (1923). Benché la copia francese superstite rechi parecchie scene interrotte, cosa che impedisce di apprezzare pienamente il film, da parecchie delle sequenze rimaste emerge chiaramente il talento visivo di Hopper; pensiamo in particolare a due scene in cui Vautrin si camuffa davanti a uno specchio, e allo sfarzoso Bal des Quat’z’Arts, di cui purtroppo ci rimane solo un frammento. Le riprese che ci sono giunte, insieme a una serie di suggestive foto di scena, mostrano un grandioso ballo in maschera, cui a quanto risulta avrebbero partecipato 200 ballerini (tra i quali Sally Rand, che sarebbe poi diventata famosa per la danza con il ventaglio), curato da Marion Morgan, prestigiosissima coreografa che era anche la compagna di Dorothy Arzner (Ramon Novarro, prima di giungere alla fama, faceva parte della sua compagnia). Nelle fotografie ammiriamo parecchi numeri piuttosto osé, i cui atletici interpreti succintamente vestiti volteggiano tra gli ospiti che indossano costumi elaborati; i titoli non indicano il costumista, ma secondo alcune voci Jetta Goudal, notoriamente pignola, avrebbe creato lei stessa i propri abiti. Di quanto tutto questo abbia a che fare con Balzac si può discutere, ma si tratta senza dubbio di scene assai spettacolari, che furono ampiamente commentate dalla stampa.
Sicuramente consapevole della libertà con cui Frances Marion aveva adattato uno dei romanzi più celebri della letteratura francese, Erka-Prodisco, che distribuì il film in Francia, lo intitolò semplicemente Un Père e cambiò nome a parecchi personaggi, tra cui lo stesso Goriot, ribattezzato Luneau. Nessuno però ebbe dubbi su quale fosse la fonte, e i critici francesi furono meno indulgenti dei loro colleghi americani. Albert Bonneau, su Cinémagazine (24 dicembre 1926), parlò a nome di molti lamentando che “per pudore il titolo è stato cambiato e non è stato menzionato il nome di Balzac, ma i personaggi del romanzo sono così noti che li ritroviamo tutti, con le loro bizzarrie e le loro passioni, esagerati in maniera caricaturale”. Nonostante queste critiche, Paris at Midnight rimane un film godibile, assai più divertente dell’involuto Le Père Goriot di Jacques de Baroncelli (1921); il Père Goriot realizzato nel 1915 dalla Biograph, e diretto da Travers Vale, a quanto risulta è andato perduto.

Jay Weissberg