Erotikon ha almeno due autori: il poeta Vítězslav Nezval (1900-1958) e il regista Gustav Machatý (1901-1963), sebbene il contributo del poeta sia rimasto anonimo giacché egli non desiderava apparire come colui che aveva abbandonato la propria collocazione nell’ambito del movimento artistico modernista più radicale. Machatý non aveva di questa preoccupazioni, e fu lui, insieme al direttore della fotografia Václav Vích, a concepire la natura stilisticamente avanzata del film. Per decenni, Erotikon è stato celebrato quale raro esempio di lungometraggio di successo internazionale in cui si fondevano una forma modernista e una narrazione convenzionale. I primi quindici minuti contengono tutti gli elementi necessari per un film di questo tipo – scenari drammatici, vari livelli di sottotesto, tensione sensuale, personaggi accuratamente scolpiti –, le basi di ogni dramma di successo.
Sin dalla sua uscita la critica di più larghe vedute ha elogiato l’audacia del film, che mostra apertamente una donna che prova un orgasmo; pochi però si sono interrogati sul significato della scena nel contesto narrativo. L’uomo è l’elemento alfa – quello dominante – ed è lui a dare a lei questo momento di piacere sessuale, ribadendo così la tradizionale distribuzione dei ruoli. Forse è giunto il momento di chiedersi se la problematica acquiescenza con cui la donna accetta il proprio ruolo di oggetto del desiderio e di vittima sia stata trascurata a causa della maestria con cui la scena è girata e montata.
Erotikon attrasse l’attenzione del pubblico borghese mostrando qualcosa che la “vecchia” generazione avrebbe considerato provocatorio: era fatto per coloro che immaginavano l’odore della naftalina nell’armadio dei propri genitori. Nel complesso il film promuove una costellazione di valori prevalente tra i film progressisti in un momento così intenso della storia del cinema europeo. Questo dramma veramente cosmopolita si adorna di oggetti di scena come tendaggi orientali e un servizio da toilette, di riprese ambientate in un negozio di pianoforti e in un laboratorio di sartoria su misura, di drammatici momenti di infedeltà e di complesse vicende amorose. Con un ennesimo cliché, il film si conclude con una partenza per Parigi. Per avere la certezza che il messaggio fosse percepito correttamente il regista-produttore ha utilizzato una trama lineare, in modo che il pubblico del 1929 ne comprendesse appieno le sfumature psicologiche: proprio come gli spettatori di oggi, che apprezzeranno lo stile di moderata avanguardia del film.
Andrea, la protagonista femminile interpretata dall’attrice slovena Ita Rina, ha le sue radici nel mondo di Émile Zola. Le sue qualità di bellezza, fascino e sex appeal contrastano totalmente con la desolazione della sua vita quotidiana; nonostante l’affetto del padre, per lei non c’è futuro nell’angusto e solitario luogo natio. Tutto ciò che le capita è predeterminato dal contesto sociale, che diventa altresì un pretesto per negare la profondità psicologica di Andrea. Anche il suo seduttore George segue nel proprio comportamento norme sociali prescritte: quando rimane a passare la notte a casa del capostazione dopo aver perso l’ultimo treno, diffonde attorno a sé una sensazione di fascino e signorile decoro, benché gli spettatori sospettino che da lui emani un odore più forte di quello della sua acqua di colonia, denominata “Erotikon”. La figlia del capostazione cadrà vittima dell’elegante predatore: ciò che avviene poi non è il risultato di un impulso romantico, né la classica scena d’amore che potrebbe aver luogo in una notte di pioggia. Il film ci colloca invece nella posizione di testimoni di uno stupro: Zola, adattato ai gusti del pubblico cinematografico dei tardi anni Venti del Novecento.
Il raffinato occhio della macchina da presa penetra nel corpo e nella mente dell’uomo e della donna in quest’effimera relazione ma qui, come in tutto il resto del film, è lo sguardo maschile a dominare. All’inizio Andrea scopre il desiderio sessuale da sola, nella propria stanza. Siamo con lei e non la lasciamo mai: lo spettatore assisterà da vicino a tutte le drammatiche svolte della sua storia, ma con scarsa comprensione o empatia. Ella non ha una vita privata ed è soltanto un oggetto del desiderio, anche se non particolarmente oscuro (a differenza di quello narrato da Buñuel). Dovunque Andrea si sposti lo sguardo dell’osservatore la segue, ma di rado assume il punto di vista di lei. In uno snodo successivo della vicenda George, il suo incontro di una notte, si sente debole e prigioniero dei propri sentimenti, ma è ancora potente. La modernizzazione di Zola riguarda la superficie della narrazione, la scenografia e i costumi, e in parte i ruoli sociali.
Guardando da una certa distanza i ruoli dei protagonisti, notiamo una paradossale simmetria di genere. Dapprima George è simbolicamente presentato come un viaggiatore, mentre Andrea è la vittima innocente. In un secondo momento diventa lei stessa una specie di viaggiatrice, quando si reca in una grande città per partorire. Ritornata nella casa paterna è minacciata da un altro stupratore, ma questa volta viene salvata e sembra trovare la strada giusta per vivere la sua vita. A questo punto chi potrebbe sconvolgere la fragile esistenza di Andrea se non il suo primo, fatale amore? Qui ha inizio il dramma dell’adattamento: ella si trova in un mondo nuovo e deve affrontare convenzioni di classe inconsuete, che le offrono l’unica via d’uscita dal passato.
L’uscita di Erotikon non poteva cadere in un momento peggiore, dal momento che all’inizio del 1930 la distribuzione di un film muto era in pratica un sicuro fallimento. Nel 1933 uscirono edizioni sonore del film in due lingue (ceco e tedesco), con le didascalie sostituite da un dialogo doppiato e con l’accompagnamento di una partitura musicale di Erno Košťál ora perduta. Nel 1995 si tenne a Praga la première di una nuova versione ricostruita con partitura musicale di Jan Klusák.
Con l’eccezione di Erotikon, la Geem-Film, la casa di produzione di Machatý, non lasciò grandi tracce di sé. Come produttore, egli realizzò due film nel 1919 (Teddy by kouřil, di cui fu anche regista, è andato perduto), e altri due nel 1927. Dopo Erotikon Machatý si lanciò in una nuova produzione (ancora una volta in collaborazione con Nezval), e nel 1932 diresse il suo capolavoro, Extase (Estasi), ulteriore variazione di una vicenda innescata da motivazioni sessuali e imperniata su una protagonista femminile (Hedwig Kiesler/Hedy Lamarr). – Michal Bregant

La musica  C’è sempre stato qualcosa in Erotikon di Machatý che mi ha attratto, anche se non saprei dire con precisione cosa. Forse la delicatezza di alcune scene, come quella in cui una goccia di pioggia scivola lungo il vetro d’una finestra, simile a una notte d’amore trascorsa, che non tornerà mai più. O forse il fatto che i punti più importanti del film sono enunciati proprio dal silenzio? Sembra una contraddizione, ma quando parlo di silenzio non intendo l’assenza di decibel: intendo il silenzio interiore o il suono del cinema muto. In ogni momento vi possono essere silenzio completo, rumore o urla, ma non si sprigiona mai un reale suono fisico. Si tratta probabilmente dello stesso fenomeno per cui i pittori “odono” i colori e i compositori “vedono” i suoni. Il segreto del fascino che Erotikon esercita su di me si può forse spiegare con queste parole del compianto ex direttore della Cineteca slovena Silvan Furlan: “Come un attore deve infondere un soffio vitale nel personaggio, così il regista deve donare lo spirito al film. In Erotikon, entrambi vi sono riusciti.”
Mentre scrivevo la partitura per Erotikon, la mia aspirazione era quella di infondere un’anima anche nella musica; non per giudicare o spiegare, ma solo per provare un’esperienza. Spesso in passato, mentre improvvisavo al pianoforte la musica per Erotikon, mi lasciavo andare, preso dal film e dal buio della sala. In momenti come questi, quando l’anima si fa più audace, possono avvenire cose meravigliose. Ho scelto uno di questi accompagnamenti – quello eseguita all’Isola Cinema Festival di Izola, cittadina slovena sull’Adriatico – come punto di partenza della mia nuova partitura per ensemble (a quanto sembra, la brezza delle sere d’estate e il profumo del mare sono sempre fonte d’ispirazione). Questo è stato il punto di partenza in termini di ritmo, stato d’animo e spirito della musica; poi ho scelto gli strumenti. Nulla è più appassionato di un quartetto d’archi, più ingenuo di un clarinetto, più malinconico di un sassofono, più delicato di un pianoforte. O forse queste caratteristiche si potrebbero scambiare? Sarebbe certamente possibile; se esistono momenti in cui comprendo che non tutto è come sembra, sono proprio quelli in cui suono o compongo per i film muti. Nelle fasi successive la composizione vera e propria è stata divertentissima, e qui il merito è dell’incredibile musicalità di questo film muto.
Tutto quindi si riduce al silenzio. La musica inizia sempre dal silenzio: il silenzio è l’elemento fondamentale della musica, e la musica finisce sempre tornando al silenzio. Questo, se mai finisce; ossia se non continuiamo a udirla anche nel silenzio. – <m>Andrej Goričar</m>