Le vostre dinamitarde femministe preferite, dedite alla distruzione di camini, sono sopravvissute all’interminabile quarantena e sono ora più “nasty”, odiose, che mai! Dopo mesi di lockdown, chi non vorrebbe sfasciare tutti i piatti ed erompere come un razzo dal tetto? Per rinfrescarvi la memoria, questo programma ha fatto la sua clamorosa comparsa sulla scena delle Giornate del Cinema Muto nell’ottobre 2017 con cinque programmi, tra cui “Catastrofe in cucina”, “Catastrofe oltre la cucina” e selezioni delle serie della Pathé Comica Rosalie e Léontine, interpretate da Sarah Duhamel e un’attrice non ancora identificata.
Cos’è una “nasty woman”? Strappato alle rancorose esternazioni di un certo ex presidente degli Stati Uniti, questo termine si è trasformato in un grido di battaglia femminista a livello globale. Celebra la confusione delle differenze sessuali e di genere, gli eccessi fisici, l’eterogeneità sociale e il rifiuto da parte delle donne di rimanere educate o sottomesse. Alle Giornate del 2019 una nuova schiera di incendiarie canaglie di celluloide ha fatto ritorno nel quadro del programma sullo slapstick europeo curato da Steve Massa e Ulrich Ruedel.
Con entusiasmo e una certa emozione ci accingiamo a proporvi ancora una volta, nel 2021, i loro spettri scellerati, come anticipazione di Cinema’s First Nasty Women, un cofanetto di quattro dischi DVD/Blu-ray che stiamo curando insieme a Elif Rongen-Kaynakçi in collaborazione con le Giornate del Cinema Muto, il Women Film Pioneers Project, la Carleton University e il Festival Internacional de Cine Silente México. La raccolta sarà distribuita da Kino Lorber nel maggio 2022: è composta da 99 film muti dedicati a temi come la protesta femminista, le anarchiche distruzioni della slapstick comedy, il desiderio queer e un provocatorio gioco di genere. Quest’anno presenteremo – dal vivo – due programmi: “Vendetta contagiosa” e “I generi della farsa”. Quando le Nasty Women si muovono, nessuno è al sicuro! – Maggie Hennefeld, Laura Horak

Prog. 1: Vendetta contagiosa

THE FINISH OF MR. FRESH (US 1899)
regia/dir: ?. Based on the farce by Thomas H. Davis & Scott Marble (Butler’s Grand Opera House, Washington, D.C., 25.10.1898). photog: Frederick S. Armitage. prod: American Mutoscope & Biograph Company. riprese/filmed: 24.07.1899 (studio). copia/copy: DCP, 1’45” (orig. 157 ft.); did./titles: ENG. fonte/source: Eye Filmmuseum, Amsterdam.

THE DAIRY MAID’S REVENGE (US 1899)
regia/dir: ?. photog: Frederick S. Armitage. prod: American Mutoscope & Biograph Company. riprese/filmed: 24.07.1899 (studio). copia/copy: DCP, 1’41” (orig. 157 ft.); did./titles: ENG. fonte/source: Eye Filmmuseum, Amsterdam.

LA GRÈVE DES NOURRICES (FR 1907)
regia/dir: André Heuzé. prod: Pathé Frères. copia/copy: DCP, 11’59” (orig. 190 m.); did./titles: FRA. fonte/source: Gaumont-Pathé Archives, Saint-Ouen, Paris.

LAUGHING GAS (US 1907)
regia/dir: Edwin S. Porter, J. Searle Dawley. cast: Bertha Regustus (Mandy Brown), Edward Boulden, Mr. Sullivan, Mr. La Montte. prod: Edison Manufacturing Company. riprese/filmed: 13-19.11. 1907. copia/copy: DCP, 6’40” (orig. 575 ft.); did./titles: ENG. fonte/source: Harvard Film Archive, Cambridge, MA (controtipo da una copia del MoMA/Duped from MoMA print).

A BAD (K)NIGHT (US 1899)
regia/dir: ?. photog: Frederick S. Armitage. prod: American Mutoscope & Biograph Company. riprese/filmed: 09.06.1899 (studio). copia/copy: DCP, 2′ (orig. 215 ft.); did./titles: ENG. fonte/source: Eye Filmmuseum, Amsterdam.

LITTLE MORITZ ENLÈVE ROSALIE (FR 1911)
regia/dir: Henry Gambart. cast: Sarah Duhamel (Rosalie), Maurice Schwartz (Little Moritz). prod: Pathé Frères. uscita/rel: 22-28.11.1911 (Théâtre Omnia, Rouen). copia/copy: DCP, 7’55” (orig. 180 m.); senza didascalie/no titles. fonte/source: Gaumont-Pathé Archives, Saint-Ouen, Paris.

LES FEMMES COCHERS (FR 1907)
regia/dir: ?. scen: André Heuzé. prod: Pathé Frères. copia/copy: DCP, 10’08” (orig. 185 m.); senza didascalie/no titles. fonte/source: Gaumont-Pathé Archives, Saint-Ouen, Paris.

GISÈLE A MANQUÉ LE TRAIN (FR 1912)
regia/dir: ?. cast: Little Chrysia (Gisèle’s chaperone). prod: Lux. copia/copy: DCP, 9’06” (orig. 185 m.); did./titles: FRA. fonte/source: Eye Filmmuseum, Amsterdam.

LE REMBRANDT DE LA RUE LEPIC (FR 1911)
regia/dir: Jean Durand. cast: Gaston Modot, Berthe Dagmar, Ernest Bourbon. prod: Gaumont. uscita/rel: 17.03.1911. copia/copy: DCP, 5’36” (orig. 114 m.); did./titles: ??. fonte/source: Gaumont-Pathé Archives, Saint-Ouen, Paris.

CUNÉGONDE AIME SON MAÎTRE (FR 1912)
regia/dir: ?. cast: Little Chrysia (Cunégonde). prod: Lux. copia/copy: DCP, 6’48” (orig. 136 m.); did./titles: NLD. fonte/source: Eye Filmmuseum, Amsterdam.

FATTY AND MINNIE-HE-HAW (US 1914)
(titolo di lavorazione/working title: The Squaw’s Man)
regia/dir: Roscoe “Fatty” Arbuckle. cast: Roscoe “Fatty” Arbuckle (Fatty), Princess Minnie [Minnie Devereaux] (Minnie-He-Haw), Minta Durfee [the woman on horseback], Joseph Swickard, Harry McCoy (the barroom drunk), Frank Hayes, Slim Summerville (the railroad bull), Bill Hauber, Billy Gilbert, Joe Bordeaux. prod: Mack Sennette, per/for Keystone Film Company. dist: Mutual Film Corporation. uscita/rel: 21.12.1914. copia/copy: DCP, 21’08” (orig. 35mm, 2 rl., 2000 ft.); did./titles: ENG. fonte/source: Academy Film Archive, Beverly Hills, CA (Blackhawk Films/Film Preservation Associates Collection).

Il contagio fisico non è per nulla divertente, a meno che non si tratti di uno strumento per scatenare insurrezioni collettive e furiose ribellioni sociali. In questo programma le lavoratrici domestiche scioperano, l’amore eterosessuale va a pezzi e il mondo intero esplode. Due film dell’American Mutoscope & Biograph, The Finish of Mr. Fresh (1899) e The Dairy Maid’s Revenge (1899) celebrano la dolce punizione inflitta dalle donne agli aspiranti seduttori che le molestano (presentata a varie velocità per comunicare ogni fotogramma originale). L’uso del latte come arma è ulteriormente perfezionato in La Grève des nourrices (Pathé, 1907), una farsa impostata sulla contaminazione di genere e dedicata al lavoro femminile riproduttivo: la cura dei bambini, i lavori domestici, la cucina, le pulizie di casa e l’allattamento al seno. Le balie proclamano lo sciopero e gettano nel panico le forze di polizia; per sostituire le scioperanti vengono arruolate come crumire le mucche da latte. Questo film voleva essere una satira degli eccessi del femminismo proletario, ma oggi rappresenta un eloquente ed efficace documento del lavoro delle donne, invisibile e sistematicamente sfruttato. Allora come oggi, sulle donne grava una quota sproporzionata dei lavori domestici, che meriterebbe un compenso adeguato.
I poliziotti non sono avversari all’altezza neppure per Mandy (Bertha Regustus), una donna afroamericana il cui clamoroso sghignazzare contribuisce alla desegregazione della sfera pubblica in Laughing Gas (Edison, 1907). Il dentista somministra a Mandy ossido di azoto (ossia gas esilarante) per l’estrazione di un dente ed ella trasmette gli euforici effetti del gas a tutti coloro che incontra sul suo cammino. Il titolo di A Bad (K)night (AM&B, 1899) è un gioco di parole troppo catastrofico perché sia possibile descriverlo. Sarah Duhamel, una delle nostre nasty women predilette tra le attrici comiche, ritorna nei panni di Rosalie per consacrare una disastrosa fuga con Little Moritz (Maurice Schwartz) in un memorabile episodio che intreccia le due serie (come peraltro spesso avveniva), Little Moritz enlève Rosalie (Pathé, 1911). Rosalie viene proiettata attraverso il camino, sospinta dalla sua ridicola gonna a crinolina, e veleggia nello spazio fino quando la forza di gravità non pone fine al suo fantastico viaggio ed ella precipita a terra sfondando un tetto. Torniamo a scene di lavoro apocalittico con Les Femmes cochers (Pathé, 1907), in cui le mogli inferocite di alcuni vetturini ubriachi provocano una serie di incidenti stradali e poi si rilassano fumando insieme la pipa dopo una giornata ricca di colpi di scena.
Little Chrysia, nasty woman extraordinaire, si dà al lavoro nero e fa da chaperon a Gisèle in Gisèle a manqué le train (Lux, 1912); questo film ci offre una breve vacanza dai faticosi ritmi del viaggiare moderno, permettendo a un gruppetto di bianchi di elevata classe sociale di fingersi Rom girovaghi. Dobbiamo scorgere in tale iniziativa un gesto di alleanza sociale oppure uno stratagemma da turismo coloniale? Il film cerca di stemperare la propria ambiguità (potremmo dire, di tenersi la propria fetta di torta e mangiare le fette altrui) con la turbolenta danza carnevalesca della scena finale. Parlando delle sette arti, la pittura si dimostra non meno ingannevole del genere in Le Rembrandt de la rue Lepic (Gaumont, 1911), una comica en travesti interpretata da un Gaston Modot in abiti femminili che suscita un caos parossistico allorché un presunto autentico Rembrandt gli (o le) resta casualmente appiccicato al sedere. Cunégonde (Little Chrysia) si innamora del ritratto del proprio datore di lavoro in Cunégonde aime son maître (Lux, 1912), e una storia d’amore altrettanto infelice è narrata in Fatty and Minnie-He-Haw (Keystone, 1914). I personaggi eponimi sono interpretati da Roscoe “Fatty” Arbuckle e Minnie Devereaux (Cheyenne), un’attrice comica indigena che comparve in ruoli movimentati in più di 15 film, tra l’altro al fianco di Mabel Normand in Mickey (Mabel Normand Feature Film Company, 1918) e Suzanna (Mack Sennett Comedies, 1923). Benché Fatty and Minnie sia pullulante di stereotipi offensivi, il ruolo di Devereaux “è assai insolito nella storia delle rappresentazioni cinematografiche delle donne native americane” come osserva Michelle H. Raheja (Seneca) in Reservation Reelism, poiché “Minnie possiede un chiaro senso della propria capacità di agire in campo sessuale che non dipende dalle convenzioni in materia di aspetto fisico predominanti nelle prassi visive stabilite in termini di genere e di etnia”. Il suo ardente desiderio di prendersi una strepitosa vendetta sui colonizzatori bianchi maschi non è solo nasty: è contagioso.
– Maggie Hennefeld, Laura Horak

Prog. 2: I generi della farsa

LE MÉNAGE DRANEM (FR 1912)
regia/dir: ?. cast: Dranem (il marito/the husband). prod: Pathé Frères. uscita/rel: 03-09.01.1913 (Omnia Pathé, Paris). copia/copy: DCP (orig. 215 m.), 11’31”; senza did./no titles. fonte/source: Gaumont-Pathé Archives, Saint-Ouen, Paris.

PHIL-FOR-SHORT (US 1919)
regia/dir: Oscar Apfel. scen: Clara Beranger, Forrest Halsey. photog: Max Schneider, asst. Nelson H. Minnerly. cast: Evelyn Greeley (Damophilia Illington), Charles Walcott (Professor Illington), James Furey (Pat Mehan), Jack Drumier (Donald MacWrath), Ann Egelston (Eliza MacWrath), Hugh Thompson (John Alden), Henrietta Simpson (Mrs. Alden), Charles Duncan (Mr. Alden), Ethel Grey Terry (Angelica Wentworth), Edward Arnold (Tom Wentworth). prod: Oscar Apfel, World Film Corporation. dist: World Film Corporation. uscita/rel: 02.06.1919. copia/copy: DCP (orig. 5742 ft.), 81’50”; did./titles: ENG. fonte/source: Library of Congress National Audio-Visual Conservation Center, Packard Campus, Culpeper, VA.

“Tutti i grandi fatti e i grandi personaggi della storia universale si presentano per così dire, due volte”, affermò Karl Marx, “la prima volta come tragedia, la seconda volta come farsa”. Quando il potere perde ogni parvenza di legittimità ma continua ad arroccarsi più di prima, non può evitare di trasformarsi in una farsa. Il ruolo storico della ripetizione farsesca si raddoppia quando si parla di genere. Norme rigide e stereotipi lesivi appaiono incredibilmente spassosi quando perdono la loro autorità indiscussa ed egemonica. I film comici muti sfruttano, con risultati alterni, il demenziale dissolversi dei tradizionali ruoli di genere. Gli esempi vanno da Les Résultats du féminisme di Alice Guy (Gaumont, 1906) e The Suffragette’s Dream (Pathé, 1909) – in cui gli uomini accudiscono i bambini e “lavorano freneticamente all’uncinetto” – a Her First Flame (Bull’s Eye, 1920) e What’s the World Coming To? (Hal Roach Studios, 1926). In questi film l’anarchia di genere è oltraggiosamente estrema e allo stesso tempo inesorabilmente effimera: la conclusione prudente e conservatrice non riesce ad arginare l’impeto carnevalesco della parte centrale.
“La seconda volta come farsa” potrebbe essere il motto di Le Ménage Dranem (Pathé, 1912), una commedia sulle rivoluzionarie conseguenze del femminismo. Da un lato il film si può leggere come la patetica fantasticheria di vendetta di un marito sottomesso, condannato dalla tirannica moglie all’ingrato ruolo di “balia asciutta” (che non può certo stare alla pari con le bovine balie di La Grève des nourrices). Monsieur Dranem cucina, pulisce e cuce “come un elefante che cerchi di far passare il filo nella cruna di un ago” mentre la sua militante consorte se ne va in giro in pantaloni, fuma la pipa, scola pinte di birra, gioca a carte nel parco e aggredisce il timoroso marito. Secondo la sintesi apparsa su Ciné-Journal, Madame “emprunte au sexe fort tous ses défauts, sans ses qualités” (“prende a prestito dal sesso forte tutti i suoi difetti senza nessuna delle sue qualità”). Dall’altro, dopo che il genio è uscito dalla lampada (per così dire), i vincoli imposti dai ruoli di genere predeterminati non sembreranno più gli stessi, né saranno percepiti allo stesso modo, come dovrebbe apparire evidente dall’assurdo ritorno alla normalità descritto alla fine del film.
È imbevuto di satira ogni fotogramma di Phil-for-Short di Oscar Apfel (1919), vivacissima commedia sull’improbabile storia d’amore tra un’esuberante ragazza vestita da uomo e un noto misogino, entrambi professori di greco in un college misto del New Jersey. Molti film muti americani hanno immaginato storie d’amore queer tra un misogino e una ragazza travestita o con modi da maschiaccio: The Snowbird (Metro, 1916), The Tomboy (Fox, 1921), The Wild Party (Paramount, 1929), e il seguito realizzato dallo stesso Apfel, The Trail of the Law (Producers Security Corp., 1923), con Norma Shearer. Ma Phil-for-Short fu censurato (fra tutti i motivi possibili) perché era “troppo carino”! Variety lo condannò in quanto “commedia per femminucce, troppo carina per i nostri ragazzi; noi vogliamo che siano virili”, citando questo commento dopo una proiezione a Wilmette, nell’Illinois, cui aveva assistito un gruppo di Boy Scout. Nel film compaiono parecchi personaggi maschili effeminati, tra cui il noto misogino John Alden (Hugh Thompson). Forse, però, avrebbe dovuto destare preoccupazioni maggiori Damophilia (Evelyn Greeley), il personaggio eponimo, che è anche danzatrice saffica, temporaneamente travestita, poliglotta esperta in greco antico, bracciante agricola durante il giorno e maliziosa imbrogliona. Si fa chiamare con il nomignolo Phil perché “Non è meglio chiamarsi phil invece che damn?” Il suo nome completo, Damophilia, è tratto da una poesia di Saffo, la poetessa lirica dell’antica Grecia originaria dell’isola di Lesbo, il cui luogo natale ha fornito la radice etimologica al termine “lesbica” e che è stata il simbolo dell’omoerotismo femminile sin dal periodo ellenistico.
Nel cinema muto i riferimenti a Saffo erano frequentissimi: secondo la storica del cinema queer Kiki Loveday tra il 1896 e il 1920 il romanzo di Alphonse Daudet Sapho fu adattato per lo schermo non meno di 20 volte. La studiosa di cinema e danza Mary Simonson sostiene che l’antica Grecia offriva “uno spazio immaginato grazie al quale gli americani degli inizi del ventesimo secolo – e in particolare le donne americane bianche dell’alta e media borghesia –potevano accedere a determinate esperienze e rivendicare particolari diritti: il diritto all’istruzione, alla liberazione del proprio corpo, al pieno impegno politico”. Queste duplici implicazioni del saffismo – erotismo omosessuale e barriera di classe – definiscono le tensioni libidiche di Phil-for-Short. Le economie di scambio del mercato sessuale e coniugale lasciano spazio al gioco e delimitano ciò che è socialmente possibile nell’ambito di questa scaltra narrazione, in cui Saffo e la misoginia precipitano insieme in caduta libera verso l’altare.
I dialoghi di Phil, di cui è coautrice la prolifica sceneggiatrice dell’era del muto Clara Beranger (si veda anche Miss Lulu Bett nel programma “Sceneggiatrici americane”), sono spumeggianti, taglienti ed esilaranti: “sapevo che sarei riuscita a farti innamorare di me se fossi riuscita a farti arrabbiare abbastanza”; e: “Oh, mio marito è un’ottima persona, ma non è vitale”. La farsesca trama del film si impernia su allusioni spinte e travestimenti dettati dalle circostanze, che spesso tematizzano fraintendimenti sessuali ed equivoci di genere. Per esempio, una serie di sfocate inquadrature in soggettiva serve a rendere la confusa visione di Alden quando Phil gli ruba o gli nasconde gli occhiali. Ma anche quando riesce a vedere ciò che ha sotto il naso, egli non sa comprenderne il significato: dall’identità di genere di Phil alla cangiante esuberanza del desiderio femminile. Secondo una massima asseritamente tradotta dal greco antico: “l’uomo che tiene un’anguilla per la coda o crede alla parola di una donna si accorge ben presto di non avere in mano nulla”. Oppure, in maniera più pertinente, “ogni donna si prenderà gioco di un uomo almeno una volta”. Siamo pienamente d’accordo. – Maggie Hennefeld, Laura Horak