Il marchese de Kéranic muore, lasciando in eredità la sua tenuta alla diciottenne nipote orfana, Suzanne (Grandais). Fino a quando ella non avrà compiuto ventun anni, suo cugino, il conte Fernand de Kéranic (Perret), rimarrà tutore di Suzanne ed esecutore del testamento dello zio; il documento stabilisce che, se la fanciulla dovesse morire, entrare in convento o impazzire, il conte diventerà unico erede della tenuta. L’avido tutore vorrebbe sposare Suzanne per mettere le mani sull’eredità, ma ella respinge le sue avance e gli preferisce un giovane capitano (Dhartigny). Il conte decide allora di uccidere la giovane pupilla e l’uomo da lei amato alle rocce di Kador. Il piano fallisce, ma Suzanne, traumatizzata, è colpita da “follia” e non ricorda nulla del tentato delitto. Per fortuna, grazie ai progressi compiuti da un certo professor Williams nell’applicazione del cinematografo alla scienza medica, il potere rivelatore dell’immagine in movimento riesce a risvegliare Suzanne dalle “tenebre” ed ella si riunisce all’innamorato.
Suzanne Grandais era una figura centrale della troupe Gaumont e nel 1912, quando uscì Kador, era all’apice del successo con quella casa. Iniziò l’anno apparendo almeno in tre film diretti da Perret: Coeur d’enfant, Les Chandeliers e Les Blouses blanches. Un’altra importante attrice della Gaumont, Renée Carl, ricordò in un’intervista che, su richiesta di Perret, Suzanne fu la prima attrice il cui nome apparve sullo schermo. Dopo il successo di Kador, ella chiese un aumento di stipendio a Léon Gaumont, che rifiutò ostinatamente. L’attrice lasciò allora Gaumont per firmare con Géo Janin.
Insieme al direttore della fotografia Georges Specht, Perret e Grandais formarono una squadra molto unita in un periodo di innovazioni tecniche, con il passaggio dai soggetti da un rullo a film più complessi, della durata di parecchi rulli. Pur lavorando sotto la direzione di un convinto conservatore come Léon Gaumont, Specht e Perret erano tecnicamente innovatori: in L’Heure du rêve (Perret, 1913) impiegarono riprese flou che furono poi eliminate in sede di montaggio, su richiesta di Gaumont.
Perret è famoso per le sue composizioni di un’immagine dentro un’altra immagine, stile che egli adotta anche in Kador. Prima di essere avvelenata, Suzanne appare sulle rupi di Kador incorniciata da un arco oscuro: sinistro presagio contrastante con i luminosi balconi che la incorniciano quando si trova in casa. Anziché utilizzare i paesaggi per la loro bellezza da cartolina illustrata, Perret sfrutta gli esterni per aiutarci a comprendere i personaggi. È l’amore di Suzanne per la natura che offre al conte l’occasione per attirarla all’aperto, dove egli la avvelena mentre la fanciulla guarda distrattamente gli uccelli.
Le scogliere e le rocce della baia di Morgat, nella zona di Finistère in Bretagna, aggiungono alla scena una nota drammatica. Rupi e rocce scoscese provocano forti contrasti di luce e consentono a Perret di orchestrare la cupa svolta del film verso la violenza, allorché il conte spara al capitano e abbandona la coppia, intrappolata dal salire della marea. L’aspra bellezza della zona – accessibile per ferrovia – attirò altri artisti da Parigi: ne scaturirono opere d’arte come Morgat, Pointe Cador di Eugène Bourgeois (1907) e Grottes de Morgat di Henri Rivière (1908).
Le immagini dentro altre immagini predilette da Perret si adattano agevolmente al gusto per il metacinema prevalente alla Gaumont, come testimoniano film drammatici quali L’Erreur tragique di Louis Feuillade, in cui un aristocratico sospetta che la moglie (Grandais) abbia una relazione dopo averla vista in un film con un giovanotto, ma anche commedie quali Les Bretelles di Perret in cui un cineasta di nome L. Terrep (Perret al contrario!) gira un film storico nella villa di Léonce, e anche in questo caso sospetta una relazione della moglie (ancora una volta Grandais), poiché ha trovato un paio di bretelle appartenente a un attore. Pure in Kador, il cinema e la vita reale interferiscono nelle reciproche sfere: proprio come il professor Williams (Keppens) illustra le applicazioni terapeutiche del cinema, così Léon Gaumont impressionò gli scienziati parigini presentando la sua tecnologia di registrazione del suono su disco con il chronophone.
È nel contesto del fascino esercitato dal cinema stesso che dobbiamo inquadrare l’elemento metafilmico di Kador. Alla sua uscita il film condivise il programma del Gaumont-Palace con i primi film sonori in un tour de force di propaganda a favore del cinema. Per i fautori contemporanei dell’illimitato potere della tecnologia cinematografica, non era necessario un grande sforzo per immaginare che essa potesse penetrare nel subconscio di una donna.

Annie Fee