The Kid occupa un posto speciale tra i film di Chaplin, poiché è la risposta più diretta e personale ai traumi della sua infanzia: la separazione dalla madre e l’affidamento alla custodia di autorità pubbliche costituzionalmente inumane. Egli non negò l’elemento autobiografico, e ammise anzi che il set della soffitta dove abitano il Vagabondo e il monello da lui adottato si basava sui ricordi degli abbaini della sua fanciullezza londinese.
Allo stesso tempo, però, sembra che sulla concezione del film abbiano influito i traumi che egli stava vivendo a Hollywood. Nel 1918 era finito in trappola da solo sposandosi con la diciassettenne Mildred Harris. Nel rapporto con la moglie-bambina subentrò presto la stanchezza, e Chaplin individuò proprio nel matrimonio la causa del grave e prolungato blocco creativo che lo condusse ad affannarsi per sei mesi per mettere insieme i tre rulli del modesto Sunnyside. Sembrò esserci un momento di speranza per la coppia quando Mildred rimase incinta, ma il 7 luglio 1919 ella diede alla luce un bambino malformato, Norman Spencer Chaplin, che morì tre giorni dopo. Mildred ha avuto ben poche parole buone nei confronti di Chaplin, ma ricordava che egli pianse quando Norman morì.
Paradossalmente, appena dieci giorni dopo questo colpo Chaplin, che sembrava aver ritrovato nuove energie, era già nello studio a fare provini a bebè per un nuovo film, provvisoriamente intitolato The Waif (Il trovatello). Scelse infine Silas Merric Hathaway Jr. che aveva diciotto settimane (nel 2019 ha celebrato il centesimo compleanno, ed è l’unico ancora vivente tra gli attori dei film muti di Chaplin). Quando le riprese iniziarono, il piccolo Hathaway aveva otto mesi: egli interpreta con vivacità il ruolo dell’eponimo monello da neonato, allorché viene abbandonato dalla madre non sposata (Edna Purviance) e poi trovato e adottato, con riluttanza, dal Vagabondo. Quando torna a casa con il nuovo membro della famiglia e le vicine gli chiedono il nome del piccolo,
lui si ritira discretamente dietro la porta per ricomparire annunciando con sicurezza: “John!”
Quando il monello ha quattro anni, a interpretarlo è Jackie Coogan, che era nel quinto anno di vita quando Chaplin lo vide per la prima volta in un numero di danza eccentrica nello spettacolo di vaudeville dei suoi genitori: imitando suo padre, eseguiva un virtuosistico shimmy. Chaplin ne fu incantato, e il suo entusiasmo crebbe quando incontrò il bambino di persona e ne scoprì lo straordinario talento per la mimica: un elemento normale nel processo di apprendimento di un bambino, ma nel caso di Jackie straordinariamente sviluppato. Chaplin aveva trovato l’attore perfetto: uno che sapeva assimilare, incarnare e riprodurre la sua stessa performance.
Il sodalizio tra i due, e un’ineguagliata interpretazione infantile, raggiungono l’apice in quella che rimane una delle scene più memorabili e commoventi della storia del cinema. Il monello si ammala e il Vagabondo chiama un burbero medico, il quale decide che il bambino ha bisogno di assistenza e cure adeguate: cure e assistenza che si presentano nelle vesti di un pomposo e arrogante funzionario dell’orfanotrofio e del suo servile assistente. Nonostante una fiera resistenza, il monello viene prelevato con la forza e gettato nel cassone di un furgoncino come un cane randagio. Inseguito da un poliziotto, il Vagabondo si avventura in una folle corsa a ostacoli sui tetti del misero quartiere, raggiunge la strada, salta giù intercettando il furgone, mette in fuga le autorità costituite e si riprende il monello, con uno dei baci più espressivi della storia del cinema. In questo momento il Vagabondo è elevato alla dimensione di un eroe epico. Mezzo secolo dopo Coogan rievocò la realizzazione di questa scena, raccontando come Chaplin lo avesse preparato, esponendogli in forma drammatica questa crisi nella vicenda del monello. Poi, per usare le parole del maturo Coogan, “se in una scena devi avere un comportamento isterico, devi essere isterico. Altrimenti tutto sembra falso come un biglietto da tre dollari”.
Come tutti i film muti di Chaplin, The Kid era privo di sceneggiatura e fu filmato in continuità. L’unica sequenza che venne girata una seconda volta, per adeguarla meglio al senso della trama, è quella del dormitorio pubblico. La vicenda non è strutturata formalmente, ma appare semplicemente inevitabile nel suo muoversi tra i destini del Vagabondo, del suo pupillo, compagno e complice, e della donna che è giunta alla gloria come famosa cantante ma piange ancora il bambino che ha abbandonato.
Una singolare coda introduce al desiderato lieto fine. Dopo aver perduto il monello, il Vagabondo, sfinito per la ricerca, si addormenta sulla porta di casa e sogna il paradiso, in cui tutti i personaggi del film – il bullo, il poliziotto, i funzionari dell’orfanotrofio, il cane randagio – compaiono trasformati in angeli alati. Ma il peccato e la tentazione si introducono furtivi, nelle vesti di una civettuola seduttrice interpretata dalla dodicenne Lillita MacMurray, che quattro anni dopo, col nome di Lita Grey, sarebbe diventata la seconda e ancor più problematica  moglie-bambina di Chaplin. La sequenza divise i critici dell’epoca: Sir James Barrie accusò Chaplin di stravaganza, mentre per Francis Hackett  “era l’Altro Mondo visto da un uomo semplice, realizzato con quei pochi accessori di scena con cui  un uomo semplice aveva probabilmente consuetudine”.
Il film ha una sicurezza tale che non lascia trasparire quanto travagliata sia stata la lavorazione a causa di gravi problemi esterni. Mildred intentò una causa di divorzio che provocò difficoltà e pubblicità indesiderate (come la scazzottata fra Chaplin e Louis B. Mayer, cui Mildred era contrattualmente legata , al ristorante dell’Alexandria Hotel). La casa distributrice, la First National, voleva aggiudicarsi il primo lungometraggio di Chaplin al prezzo scontato di tre film da due rulli e cercò un’alleata in Mildred, incoraggiandola ad avanzare, nell’istanza di divorzio,  pretese sul patrimonio del marito, incluso il negativo di The Kid. Questa minaccia indusse Chaplin e il suo operatore Roland Totheroh a fuggire nottetempo con il negativo a Salt Lake City, dove improvvisarono una sala di montaggio in una suite d’albergo. Il montaggio e il lavoro di laboratorio furono completati in segreto in uno studio libero del New Jersey.
L’accordo di divorzio fu raggiunto a condizione che gli avvocati di Mildred ritirassero l’ingiunzione che avrebbe impedito a Chaplin di vendere The Kid. La First National venne a più miti consigli e il film fu un trionfo in tutto il mondo; Jackie divenne un’adorata celebrità internazionale, raccolse gli omaggi dei leader mondiali e fu ricevuto persino dal Papa.

David Robinson

Restauro e adattamento della partitura del Monello
Avanti con gli anni ma ancora molto attivo, Chaplin compose la partitura per Il monello al pianoforte di casa a Corsier-sur-Vevey, in Svizzera, nel 1971. Scrisse diciotto distinti movimenti e affidò al suo fedele collaboratore Eric James il compito di trascriverle per partitura (su due pentagrammi). Per orchestrare le musiche e dirigere la sessione di registrazione fu chiamato l’arrangiatore e compositore inglese Eric Rogers.
In continuità con le colonne sonore precedenti, la musica del Monello non è sentimentale nel senso più convenzionale e nostalgico del termine, ma richiama in maniera personalissima l’infanzia di Chaplin e il tipo di musica che probabilmente era abituato a sentire in casa. È una partitura spesso percorsa dall’allegria. Non dovette essere facile, per l’ottantaduenne Chaplin, scrivere una musica per le scene ambientate in una misera soffitta che dovevano essergli fin troppo familiari, e forse comporre per “se stesso bambino” lo aiutò a superare il ricordo della povertà. La partitura qui emerge come nota di momentaneo conforto nello squallore.
La colonna sonora fu composta per la versione rieditata da Chaplin nel 1971, e fu registrata in un solo giorno, il 25 ottobre di quell’anno. Come per tutti gli altri suoi film, le musiche composte da Chaplin non erano pensate per essere eseguite dal vivo e venivano registrate in studio per la proiezione al cinema o il passaggio televisivo del film. Per questo motivo furono tutte composte per una velocità di proiezione di 24 fotogrammi al secondo.
Il mio lavoro è consistito nell’adattare la colonna sonora composta per la versione sonora del Monello alla versione muta dello stesso (proiettato a 21 fotogrammi al secondo), sviluppando la partitura per allungare i passaggi e mantenendo al contempo la sincronizzazione con le immagini. Mentre per alcune scene più brevi si è trattato semplicemente di sviluppare l’arrangiamento per poche battute, in molti altri casi è stato necessario un lavoro più approfondito, considerando anche che l’orchestrazione di Eric James, già a 24 fotogrammi al secondo, presenta numerose ripetizioni.
Per quei passaggi ho fatto riferimento agli appunti originali presenti sul-
le singole parti a matita e ho ripreso l’orchestrazione da zero usando come modello le partiture di Luci della città (1931), Tempi moderni (1936) e La febbre dell’oro (1925-1942), composte da Chaplin nel suo periodo di massima creatività.
La partitura del Monello è stata composta per: ottavino, due flauti, oboe, corno inglese, due clarinetti, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso, fagotto, due corni, due trombe, due tromboni, timpani, percussioni, pianoforte, celesta, arpa e archi.

Timothy Brock

(orig. pubbl. nel catalogo del Cinema Ritrovato 2016)