È questa la prima volta che un film di Hitchcock viene proiettato alle Giornate dal 1999, quando nel centenario della nascita del regista venne presentata tutta la sua produzione muta ancora esistente. Una tappa successiva è stata il 2012, l’anno delle Olimpiadi di Londra, che hanno dato vita a una parallela “Olimpiade culturale”: il contributo del cinema a quest’evento si è concretizzato in un nuovo restauro dei film muti, curato dal BFI e collegato a una grande campagna promozionale del “Genio di Hitchcock”. Le nuove copie sono state proiettate in molti paesi ma non a Pordenone, che ha sempre tanto altro da recuperare. Dopo vent’anni è giunto però il momento di rivisitare il suo terzo lungometraggio (il secondo sopravvissuto), The Lodger, in una copia luminosa e con una nuova partitura orchestrale composta da Neil Brand.
Il Genio di Hitchcock… Un aspetto potenzialmente riduzionistico della trionfale opera di promozione del 2012 è stato la tendenza, nella programmazione così come nella letteratura che l’ha accompagnata, a perpetuare l’idea di Hitchcock come auteur autosufficiente, completamente svincolato dal suo contesto fin dagli esordi. E quelli che hanno lavorato con lui?
Il primo nome che appare nei credits di The Lodger è quello di Michael Balcon, che fu il più importante produttore britannico dagli anni Venti fino agli anni Cinquanta. Di tre anni più vecchio di Hitchcock, lo lanciò come regista, lo vide allontanarsi in cerca di compensi più elevati e poi lo riaccolse benevolmente negli anni Trenta, quando la sua carriera sembrò arenarsi. Furono gli accordi di coproduzione firmati da Balcon a consentire a Hitchcock di compiere le prime esperienze in Germania, e fu sempre Balcon ad affiancargli due sceneggiatori che ne avrebbero propiziato la formazione: Charles Bennett, per la serie di thriller sonori che lo rilanciarono, e prima Eliot Stannard, che scrisse, da solo o con altri, tutti i nove film muti che precedettero Blackmail:  uno dei titoli in cui egli è accreditato come unico autore della sceneggiatura è proprio The Lodger.
Stannard morì dimenticato nel 1944. A differenza di Bennett, non lasciò alcun resoconto sulla sua collaborazione con Hitchcock. Aveva però portato con sé un tesoro di esperienze pratiche e di idee brillanti sull’arte del cinematografo, per usare il titolo della serie di cinque articoli da lui scritti nel 1918 per una rivista specializzata (“The Art of the Kinematograph”). Molto di quanto argomentato in tali articoli e anche altrove su immagine e montaggio incrociato preannuncia, in maniera sorprendentemente profetica, il successivo discorso hitchcockiano. Si trattava, con tutta evidenza, di un’accoppiata brillante in entrambe le sue componenti, con Stannard abbinato a un giovane di grande ingegno pronto a recepire senza riserve le sue idee.  Tra gli altri nomi che troviamo nei titoli di testa va segnalato quello di Alma Reville (aiuto regista), che nel 1926 sposò Hitchcock, e quello di un collaboratore più sporadico,il cosmopolita Ivor Montagu (montaggio e didascalie), che fu all’origine della Film Society di Londra e che sarebbe stato in stretto contatto con Pudovkin e Eisenstein.
Quale che fosse l’esatta distribuzione dei ruoli all’interno di questa squadra così ricca di talenti (Montagu avrebbe in seguito un po’ esagerato il proprio contributo), il thriller che ne scaturì ebbe un successo istantaneo. Non proprio istantaneo, in realtà, poiché il distributore non lo mise subito in circolazione, giudicandolo velleitario nelle sue ambizioni artistiche; ma appena uscì fu assai apprezzato da pubblico e critica, e la reputazione del giovane Hitchcock si affermò saldamente.
Il suo primo film, The Pleasure Garden, la cui sceneggiatura è pure di Stannard, si apriva con una scena profetica, che poneva in primo piano un lubrico sguardo maschile e il risentimento della donna costretta a subirlo. L’inquadratura iniziale di The Lodger è un primo piano di un’altra giovane donna che grida, vittima di un serial killer. Media e opinione pubblica sono – come noi spettatori – inorriditi e allo stesso tempo affascinati, un’ambivalenza che il film sfrutta con spregiudicata efficacia, lasciandoci in preda all’incertezza: l’assassino è forse l’aitante ospite della pensione, e Daisy, la bionda figlia dei padroni di casa, potrebbe essere la prossima vittima? Ripetutamente siamo condotti a indugiare su primi piani di donne carichi di tensione. La prima vittima; una vecchia, sfregiata sadicamente da uno sconosciuto; Daisy; altre donne bionde; una nuova vittima; e, nella sequenza più memorabile, la madre di Daisy che ascolta, sempre più angosciata, i movimenti notturni dell’ospite della pensione in una lunga scena tipica delle modalità narrative del cinema muto.
Hitchcock diresse svariati tipi di film dopo questo, e passarono parecchi anni prima che la categoria dei “thriller alla Hitchcock” cominciasse a emergere distintamente. Ma tanto dell’Hitchcock maturo è già in The Lodger. Si trattava, per usare la sua stessa formula, di “mettere la donna nella situazione”. Violenza maschile, sessualità contorta, astuta manipolazione del pubblico; il tema dell’“uomo sbagliato”. Per quello che sarebbe risultato essere il suo penultimo film, Frenzy (1972), egli avrebbe fatto un sentimentale ritorno a Londra per girare, approfittando del colore e di una censura più indulgente, una specie di remake di The Lodger, ma senza minimamente oscurare la potenza allucinatoria di questa muta Storia della nebbia londinese dell 1927.

Charles Barr

La partitura  The Lodger mi ha sempre affascinato (nel 2012 ho scritto un copione cinematografico su Hitchcock e Novello intenti a realizzarlo), ma solo in quanto pietra miliare nell’ascesa di Hitch verso la grandezza. A me, nell’interpretarlo, è sempre sembrato discontinuo, e Novello un uccello del paradiso troppo elegante per quella misera pensioncina londinese. Poi, nel 2016, la Criterion mi ha chiesto di scrivere una partitura per il film; e tutto è cambiato.
Sapevo che Ben Palmer e la sua Covent Garden Sinfonia l’avrebbero eseguita magnificamente, e ho scritto una partitura per 12 elementi, cercando però di mantenere l’ampio suono “alla Hitchcock”. Il mio amico e maestro Timothy Brock ha suggerito di inserire due viole per dare maggiore profondità agli archi, e ho aggiunto il piano e le percussioni per trattare gli inseguimenti e i colpi di scena improvvisi. Corno, flauto, clarinetto e fagotto mi hanno offerto la musica profonda e contemplativa di cui avevo bisogno: la formazione era completa. Avevo gli strumenti per soddisfare le esigenze di Hitch.
Il mio compito più importante, pensavo, era di fornire al film un filo conduttore coerente e inquietante, che rendesse meno vistose le oscillazioni d’atmosfera, adeguandomi al criterio che Hitch aveva seguito per Novello – il cui personaggio rimane brillante e seducente, e allo stesso tempo potenzialmente letale.
Volevo tenere il pubblico costantemente sulle spine, e quindi ho fatto in modo che la partitura ponesse domande cui non cercava di rispondere, per lasciare gli spettatori nell’incertezza fino al momento in cui Daisy e l’ospite della pensione non cadono l’una tra le braccia dell’altro, e anche allora mantenere un dubbio assillante…
Ho un enorme debito di gratitudine con Ben Palmer che ha scommesso sulla partitura e su di me; sono felice che sia con noi stasera per dirigerla, come ha sempre fatto con tanta maestria in ogni precedente occasione.  Godetevi l’esperienza!

Neil Brand